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mostruário sua arte para milhares |
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| Krzysztof Gliszczynski | |
 | Agüentado 1962 na Polônia. Vidas e trabalha em Gda.sk. |
| Sobre o artista | |
Minha procura de painterly atual concentra no assunto de verdade e fonte pintando. Explorando painterly importe ao extremo, eu tento achar senso em o que é esquerdo depois que um processo criativo é acabado, energia e um rastro do trabalho permanecer. Este é um trabalho de multi-linha que não tem nenhuma linha dominante; é bastante uma produção em curso quando qualquer coisa o que acontece durante este trabalho pode fazer sua influência. Eu penso que meu painterly é uma reflexão em alguma energia de painterly, a condição que recorre a uma perda, para algo irrevogavelmente ido. Esta é discrepância entre foi acontecido e o que acontecerá é feito pela relação mútua entre um objeto e uma pintura. Porque esta inter-relação é inseparável, sempre que eu trabalho em uma pintura que eu deixo um rastro que contém uma imagem de meta-painterly. esta perda que precisa ser armazenado. Então eu criei Urnas, objetos com luvas de mão que agüentam o rastro de minha atividade de painterly. | |
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Urna nenhum 15 20.XI.1998 - 21.VI.1 1998 - 1999 |  |
| A primeira urna era feito em 1993; embora, não era o produto final, era bastante algo criado cronologicamente, compare a meu processo criativo. Agora, eu vejo as urnas como uma tentativa ao re-falsificação de assunto, até mesmo se parecesse ter estado predestinado a aniquilação. As urnas são há pouco outras pintas de fragmentariness que me cerca. Eles não são um literalmente anotação do que aconteceu mas, bastante, as testemunhas do de-materialisation de alguma idéia. Pintura e cor perdem o significado primário deles/delas e ganham um novo, igualmente interessante. Assim, re-usar pintura lentamente se torna um processo criativo invertido e, em troca, uma inspiração isto. Às vezes, pintura usada se torna um material reciclado por ter trabalhado em uma pintura subseqüente até tudo de suas qualidades físicas é exausto. Então se torna pedaço inútil; porém, só até que é colocado em uma urna. Eu achei este processo fascinando, enquanto seu caráter progressivo alcança mais profundamente e mais profundamente em inexistência. Depois de muitas horas de ferver, eu recupero sedimento do fundo de uma panela que se torna o rastro unificado do que uma vez usou para ser presença. Também, o que é evasivo aqui é o senso de seu tempo. Fica universal e crescentemente mais semelhante a um resultado de alguma calamidade. Se torna perto da cor de destruição e degradação. Simultaneamente, o conteúdo da urna é a quinta-essência de painterly e, também, restos, resíduo, pedaço, refugo inútil. Então, eu tento economizar este processo e proteger isto de uma destruição subseqüente e sua dispersão, enquanto esperando para outra tentativa a reconstrução. | |
Autoportrait um retour2007 | ) |
| Visão de instalação da exibição no Centro para Art "Laznia" Contemporâneo em Gdansk | |
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| KRZYSZTOF GLISZCZYNSKI um RETOUR AUTOPORTRAIT por Urszula Szulakowska. O trabalho de Gliszczynski está relacionado a recobrar memória. Ele explora as origens da identidade dele nos processos psíquicos e sociais por meio dos quais subjetividade é adquirida. Ele faz isto por um meios ritualista de construção pictórica na qual ele tenta inverter a progressão natural de tempo. O sistema significando dele é derivado de hermenêutica alquímico que é uma aventura mais incomum por um artista polonês. Alquimia é um discurso histórico que freqüentemente foi explorado mais por alemão ou artistas franceses, como Beuys ou Klein. No laboratório dele o alquimista medieval praticou uma arte que era pretendido que iluminava a psique de ambos ele e da sociedade dele, transmudando as naturezas básicas deles/delas em uma consciência divina. Mais especificamente, Gliszczynski emprega o conceito de sinergia, derivado da interpretação do psicólogo Carl Jung de alquimia medieval como sendo uma proto-psicologia. De acordo com Jung, eventos sem conexão acontecem simultaneamente em trajetórias compare a um ao outro, mas à mente humana eles se aparecem enterrar-agir, freqüentemente com resultados muito estranhos. Este processo parece ser um mágico, desde leis naturais de causa e efeito é contradito. As práticas mágicas antigas, como alquimia derivou o conhecimento deles/delas dos processos intuitivos da psique humana. A prática de Glyszczynski poderia ser descrita como liminar, enquanto explorando a borda entre material e estados imateriais de ser. Há um pouco de herança no pensamento dele do recente Symbolists de décimo nono século, especialmente Edvard Munch para quem vida era uma membrana frágil, rota pelas irrupções malévolas de desejo, doença e morte. O encontro cedo de Gliszczynski com Mastigue era fundamental ao processo formativo dele como um artista desde Mastigue pinturas sublinharam a própria realização dele da finalidade de morte; o encontro de choque com o nulo e a permanência sombria de perda, aflição e sofrimento. Esta realização conduziu Gliszczynski a uma inquirição existencial nas origens da própria natureza finita dele, como é refletido na recente série dele de auto-retrato. Estes trabalhos expressam uma possibilidade tentativa que em arte e história, como em sonhos, por um além de meta-espaço physicality total, perda pode ser conquistada. O morto pode viver novamente. O arte-prática dele é um processo emblemático que reflete a vida humana ao redor dele. A inquirição na estrutura da própria identidade dele está estendida por Gliszczynski para isso de uma sociedade e uma nação, especificamente a Polônia. No final das contas, ele traz o círculo de assunto a recente história e o envolvimento pessoal dele nos motins e rua protesta do wojenny de stan durante a era de Jaruzelski. Ele alude a uma exibição de fotografia ele que está preso com os amigos dele pela milícia, um evento que causou um medo duradouro de represálias adicionais. São simbolizadas as pressões psíquicas do wojenny de stan no trabalho dele pela maneira na qual ele destrói as superfícies pintadas. Ele força um texto estrangeiro sobre a imagem pela pressão do dedo polegar dele. Trauma é um tema fundamental no trabalho dele. Os auto-retrato são uma meditação nas recordações traumatizadas de uma sociedade inteira e o efeito deles/delas na identidade do caráter polonês contemporâneo. Antes de 1939, tinha sido construída identidade polonesa em base de culturas que tinham evoluído leste adicional de duzentas milhas da borda presente historicamente. História demonstrou que havia muitos modos diferentes de ser 'o polonês,' se dentro do próprio país, ou no diáspora além de. Porém, quem são agora os poloneses? Por exemplo, em Pomorze durante os últimos sessenta anos uma identidade nova surgiu fora de um remendo-trabalho de culturas locais tradicionais e esses de povos desapropriados, principalmente do perdido e esquecido de Kresy. No estudo de Hannah Arendt dos efeitos de Nazismo e Stalinismo, Gliszczynski achou uma ressonância à inquirição dele em identidade política. Estes regimes totalitários tinham causado fraturas permanentes em continuidade histórica, enquanto resultando na desintegração de códigos morais humanitários no corpo prudente. Arendt percebeu aquela modernidade foi caracterizada por, o que ela termed, a perda do mundo, que isso é, a eliminação de envolvimento individual na esfera pública em favor de retirada para um mundo privado de preocupações econômicas. Políticas e ação tinham sido substituídas por burocracia, labuta laboriosa e a manipulação de opinião pública. Arendt discutiu aqueles fragmentos significantes tiveram que ser resgatados do passado por meio de uma apropriação seletiva, crítica. Este processo pôde revivify o passado e restabelece algum grau de continuidade com história de forma que isto poderia servir como a fundação de uma ordem política futura positiva. No contexto das artes criativas, Gombrowicz tinha insistido também na necessidade de continuidade temporal ambos com o passado e com natureza, descrevendo o mundo como 'forma em movimento.' No discurso iconoclasta famoso dele, ele questionou a habilidade de uma pintura para carregar movimento vital. Como é a pessoa para se expressar em uma pintura privou de movimento? Para existência é movimento, acontece a tempo. Como eu posso me passar ou minha existência, só operando com combinações de formas imóveis? Vida é movimento. Se eu não puder fazer movimento, eu não posso fazer vida. Para validar a integridade e necessidade social de pintar como um arte-forma, ele tenta endereçar a demanda de Gombrowicz para um arte-forma que é dinâmico devido à preocupação apaixonada de Gliszczynski em resposta, e por imagem-construir como um processo que constantemente evolui a tempo. Isto é alcançado por meio do funcionamento-método dele que é fluido, já changeful, nunca alcançando uma meta final. Ele considera os materiais dele como sendo um prima de materia alquímico (primeiro assunto), de forma que ele retém a volatilidade do médio dele, enquanto mantendo isto em um estado de fluxo. Assunto principal foi acreditado a cabos todas as formas em potentia. O décimo sétimo século alquimista inglês Robert Fludd tinha descrito assunto principal como darknesse, o darke Abysse ou Princípio de potentiall. Calleth de Platão isto Hyle. foreasmuch como é invisível e sem forma. Gliszczynski considera a série atual dele de pinturas de auto-retrato como sendo indexically relacionado à própria presença física dele. As pinturas dele se tornaram metonyms, não metáforas. As superfícies deles/delas são uma rede de marcas verticais e horizontais rudimentares, impressa com o dedo polegar*-unha dele. Ele continua somando camada em camada de cor em uma base de cera. O efeito resultante é que os materiais do trabalho, são integrados a composição formal deles/delas e o assunto-assunto em uma unidade. A forma da rede evoluiu das grades geométricas empregadas nas pinturas mais cedo dele. Nesses trabalhos, a geometria tinha sido um sistema puramente metafórico, intelectual. A rede atual de marcas denteadas, em contraste, é uma resposta visceral às meditações dele na perda de subjetividade pessoal. Nestes redes de indexical a linha atravessada da impressão horizontal corta pelo vertical, enquanto reduzindo a autenticidade da marca original. Porém, sua identidade pode ser reconstruída. No entanto, na indagação para um autêntico 'eu,' é possível só concluir que um 'eu' somente existe em um senso temporal. É difícil de discutir objetivamente para a existência de um 'essencial eu.' Na realidade, uma dimensão adicional ficou aparente na série de auto-retrato que surgiu fora do inquérito inicial no passado fraturado. Pairando ao redor da imagem de si pintada é um misterioso atmosférico. O Freud e Kristeva definiram o fenômeno do Misterioso como causado pelo retorno do familiar feito estranho. Na ego-imagem de Gliszczynski está a semelhança de fantasma e não se é. A identidade atual da forma ficou indefinida devido ao processo constante de refazer a imagem. A forma foi objetivada e algum outro fenômeno parece intervir. O campo vazio da face e seu painterly denso se aparece absorva luz natural como em um sol preto. As luzes parecem sair e o espectador afunda na silhueta da face. Como pinturas de Gliszczynski e repinta, a silhueta da cabeça cresce maior e maior, enquanto esparramando fora além a armação da tela original. Eventualmente o retrato transforma em um campo-pintura. Gliszczynski transmuda o ego dele - retratos de um ícone que é centred e incluso em uma borda, para o que não tem nenhuma borda e que se alonga indefinidamente além da armação simbólica. De ser uma imagem simbólica fixada dentro da pintura, a pintura se torna a imagem. Ponha outro modo, o particular foi absorvido no universal, a psique individual dissolveu no materia de prima cósmico. As observações de Gombrowicz no 'significação cósmica de homem para homem' poderia ser pertinente para compreender esta qualidade misteriosa dos auto-retrato. Gombrowicz imagina o efeito de ver outro humano-ser pela primeira vez: uma criatura análoga se aparece em meu campo de visão que, enquanto não sendo eu, é não obstante o mesmo princípio em um corpo estrangeiro. Alguém idêntico mas estrangeiro não obstante. E de repente eu experimento, a precisamente o mesmo momento, um cumprimento maravilhoso e uma divisão dolorosa. Ainda uma revelação se salienta acima de tudo o resto: Eu fiquei ilimitado, imprevisível a mim, múltiplo em possibilidades por este estrangeiro, fresco mas idêntico fora de. Gliszczynski artístico labute é profundamente obsessivo e demorado, um ato ritual de rendição para a labuta de fazer, reconhecendo o aparecimento de cada marca conscientemente. O artista está em um estado de retirada total na teia do mundo microcósmico da pintura. Ele considera arte-fabricação como sendo semelhante ao contemplar de um mandala, um processo lento, deliberado, composto de intervenções mínimas, discretas (típico da natureza anti-retórica de muita pintura polonesa contemporânea.) Ele emula as artes laboriosas dos alquimistas nos laboratórios deles/delas. Como o oitavo alquimista de século ibn de Jabir que Hayyan explicou: Você tem que sustentar labuta, porque o trabalho será longo. todo hath de ação natural seu determinate medem e tempo. Para este Trabalho três coisas são necessárias, isto é, paciência, comprimento de tempo, e inteligência de instrumentos. Os alquimistas medievais imaginaram que eles estavam emulando as ações criativas de Deus como recontado nos primeiros capítulos do Livro de Gênese. O laboratório deles/delas era efetivamente um templo e os bancos deles/delas eram um altar no qual foram executados ritos identificável com esses da massa católica. Esta idéia de um espaço sagrado no qual um lugar de objetos pegados ritual comemorativo é relacionado conceptualmente a um argumento filosófico antigo o 'Retorno Eterno.' Isto é uma idéia encontrou ambos na filosofia de Nietzsche e Schopenhauer, como também na antropologia religiosa de Mircea Eliade. Tendo origem no Egito antigo, foi acreditado que tempo se mudou para uma maneira cíclica e era, assim, de duração infinita. Em contraste, o universo material está dotado com uma quantia finita de assunto que muda todo o tempo em um número limitado de formas. Este processo nunca terminou e não teve nenhuma origem. Eliade ainda desenvolveu mais adiante a noção do Retorno Eterno. Ele considerou que todas as culturas mundiais tinham dividido realidade em dois reinos discretos, esses de sagrado e de espaço profano e tempo. Conseqüentemente, mitos e rituais somente não eram recordações de eventos sagrados (hierophanies) que tinham acontecido no passado, bastante rituais eram meios por ter participado dos eventos originais. Hierophanies seja manifestações da ordem sagrada. Eles proporcionaram o mundo seu código moral. Em contraste, os espaços profanos de vida cotidiana só poderiam ser divididos geometricamente de acordo com as leis de razão, mas não puderam oferecer nenhuma orientação como vida deveria ser vivida. Estas idéias são comparadas livremente nas superfícies meditativas, discretas dos trabalhos mais cedo de Gliszczynski, como Labirynt, 2001 ou Lewitacja, 2000 e o Trzy Przestrzenie relacionado 2001. Em tal trabalha, o campo da tela leva um grade-como formato. Estas estruturas geométricas estão feridas por através de marcas gestuais horizontais e verticais ou há linhas gravadas na tela. Em alguns trabalhos, como Lewitacja e Trzy Przestrzenie, contradizem estas geometrias racionais e quase eliminam de visão outra ordem subjacente, enquanto consistindo nos auto-retrato de Gliszczynski, limpeza de pele, como também cheio-figura. Entre estas imagens de si há uma insinuação quase invisível à figura encostada de Holbein do Cristo morto. (Dialogue série, 1995 e Prima de Materia, 1995-96, encáustico em tela). Estes trabalhos expressam uma visão semelhante a isso de Eliade que interessa tempo sagrado e profano e espaço. As geometrias de Gliszczynski significam um sistema de razão e lógica. Eles dominam e quase eliminam a figuração transformada em rito abaixo, simbólico da indagação humana sagrada para conhecimento de si. Às vezes estas figuras só são visíveis debaixo de condições de iluminação específicas (Lewitacja 2000). A grade poderia ser descrita (nas condições de Rosalind Krauss) como o logotipo icônico de modernismo. É um signifier anti-histórico, desde seu significado como uma forma é isso para negar a autenticidade de um fenômeno particular. Ao invés, a forma da grade sugestiona o processo de quadrar-para cima, quer dizer, enquanto pondo uma grade em cima da imagem original para transmitir sua forma por meio de cópias. A grade significa os processos mecânicos de reprodução por meio da qual imagem é comercializada. Além disso, a grade também é derivada da geometria de espaço repetitiva e politicamente-dominante do pintar acadêmico com seus exame-pontos controlados. Se em classicismo acadêmico, ou em modernismo, a grade opera para produzir uma hiperativo-realidade que substitui isso do real mundo. Uma vez nos auto-retrato de Gliszczynski, a imagem icônica original esteve perdida no processo de over-painting, a intenção subseqüente dele é recuperar algum rastro daquela imagem. Era acreditado que o poder de uma coisa mentia em sua primeira manifestação, não em suas formas subseqüentes, em convicções mágicas antigas. Por um processo que Gliszczynski chama 'leucosis,' ele tenta recuperar a imagem original. Cobrindo o campo da pintura com pintura branca, re-aparece a forma original. Em alquimia 'leucosis' era um das fases finais na fabricação da pedra do filósofo. Depois que o espírito tivesse estado separado de assunto básico e ambos tinha sido purificado, eles estavam re-unidos em um procedimento que produziu um líquido cristalino branco. O assunto básico tinha sido transmudado na possível forma mais alta, um no qual espírito e assunto tinham se tornado uma substância, a quinta-essência. O sétimo alquimista de século em ibn de Khalid que Yazid explicou que o Espírito não morará com o Corpo, não entre nisto. até que o Corpo seja feito sutil e emagrece como é o Espírito. então deva seja conjuntado com os Álcoóis sutis. de forma que ambos se tornará um e a mesma coisa. se torne como água misturada com água que nenhum Homem pode separar. Em realidade, porém, as idéias de Gliszczynski divergem significativamente desses de Eliade que acreditou que posição espacial sagrada além de natureza temporal. No sistema espiritual dele, humanidade foi obrigada escapar a ordem de illusionary do mundo cotidiano para atingir perspicácia espiritual. Em contraste, é relacionada a visão de Gliszczynski de realidade material conceptualmente a sistemas de tantric e processos, especificamente na referência dele para ritual alquímico e simbolismo. Realmente, Gliszczynski não é influenciado diretamente pelas tradições históricas de Ioga índia ou Daoism chinês. Bastante, ele agarrou o unificatory intuitivamente 'espiritualidade de assunto' estando por baixo de o mundo-quadro alquímico. A espiritualidade de materialista (ou materialismo espiritual) de Gliszczynski assim de Yves Klein, Joseph Beuys e Sigmar Polke, é bastante distintivo disso dos modernistas mais cedo influenciados pelos teósofos e Rudolf Steiner. De acordo com François Lyotard, as pinturas de Malevich, Kandinsky e Mondrian eram postes itinerários abstratos que indicam um ausente Outro. Eles buscaram alcançar além dos limites materiais deles/delas ao Sublime, como na associação de Kant de vacuidade de forma (o abstrato) com o do Sublime. Em contraste com esta rejeição de realidade material, identifica tantrism o 'materia de prima' do mundo com divindade isto. As forças psíquicas humanas são essencialmente da mesma ordem como o poder universal que manifestou o mundo físico. A essência de tantrism é a visão que não há nenhuma diferença entre psique e mundo, para o mundo é a psique materializada e, conseqüentemente, é a encarnação do próprio clérigo. Alquimia tenta terminar o conflito entre psique e assunto. Estes opostos foram representados em symbology alquímico pela imagem do sol e par de lua cuja descendência era a pedra do filósofo. Era a substância mais estranha em terra; assunto espiritualizou, o 'quinta-essência,' um assunto de aetherial descrito por Aristóteles. Estas idéias tinham sido expressadas na Mesa de Esmeralda, um texto secreto do 2º século DC isso foi interpretado em condições alquímicas. Que que é anterior é como que que está debaixo de Este texto que descreve um processo microcósmico no qual os materiais no frasco alquímico são circulados como se elas fossem a alma humana subindo a céu e se retirando a terra. Era pretendido que este procedimento circular no laboratório alquímico purificava os materiais químicos básicos, como também a psique de seu operador. Para todas as coisas é mais uma vez entrelaçado e separado e todas as coisas são entrosadas e toda a associação de coisas. Quando todas as coisas. venha a harmonia por divisão e união, sem os métodos que são de qualquer forma negligenciado, que a natureza é transformada; e é a natureza e o laço da virtude do mundo inteiro (Zosimos de Panopolis, ca. 300 DC) ' Todo ponto na tela de Gliszczynski constitui o tudo, como no desejo de William Blake 'ver o mundo em um grão de areia. e infinidade por uma hora.' Blake tinha herdado esta visão do décimo sexto século alquimista Jacob Boehme espiritual. Esta mesma visão também pode ser achada em Jorge Luis Borges Livro de Areia no mundo-quadro de alchemised dele. A produção em curso de Gliszczynski que Urny foi começado em 1992, enquanto se aparecendo primeiro como uma instalação intitulada Resíduo. Esta série é relacionada intimamente aos processos de arte-fazer no estúdio e constitui um registro dos procedimentos artísticos e eventos como evoluem gradualmente a tempo eles e espaço. Inicialmente, Gliszczynski juntou os resíduos de secar-para cima pintura das paletas dele e panelas de pintura e os apertou em recipientes de copo altos que recordam alambiques alquímicos e silêncios. Mais recentemente, ele eliminou os recipientes de copo e colecionou as gotas de pintura que outono sobre o chão de estúdio. Ele comprime os fragmentos de pintura fresca simplesmente para criar um monólito independente. Em ocasião, onde a pintura perdeu sua elasticidade que ele colocou os fragmentos de pintura e encerou em uma panela e os ferveu abaixo colecionar o sedimento o rastro unificado do que uma vez usou para ser presença O re-aparecimento dos sedimentos do processo de pintura, reciclado em um arte-trabalho novo, é um tipo de ressurreição alquímica. Gliszczynski, assim, alude à recuperação de história em uma forma de comemoração permanente. Os vasos estão como estela egípcio, enquanto marcando o transcurso do sustento de um mundo para o próximo. As urnas são há pouco outra pinta do fragmentariness que me cerca. Também, o que é evasivo aqui é o senso de seu tempo. Fica universal e crescentemente mais semelhante a um resultado de alguma calamidade. Ele se refere seu 'cor de destruição e degradação.' O procedimento é muito de perto modelled nisso dos alquimistas que apontaram para reduzir a substância primitiva a seus componentes elementares. Era então possível imprimir uma Forma nova sobre assunto principal, enquanto dando isto assim uma identidade completamente nova. Nos trabalhos subseqüentes na série Cinisbacillus (2000 -2004), Gliszczynski reexaminou a fase de nigredo do processo alquímico que ele tinha revisado em pinturas mais cedo. O nigredo é a noite escura, a morte do assunto principal antes de sua ressurreição em forma aperfeiçoada, o sol preto, o corvo, o ego de sombra, purgatório. Gliszczynski descreve a maneira na qual ele usou para colecionar ruínas das casas de amigos, enquanto registrando as origens deles/delas cuidadosamente. Estes ruínas simbolizaram a cultura disposta de vida cotidiana. Ele leva recurso freqüente ao uso de ruínas, como nas pinturas mais cedo dele relativo à mitologia de pigmentações vermelhas, Mitologia Czerwieni (1996), como também nos trabalhos cinzento-harmonizados dele, Resíduo (1998 -9). A prática de Gliszczynski constitui um tipo genuíno de texto alquímico. Como John Moffitt discutiu nos estudos dele de Duchamp, há muito poucos artistas que empregam o próprio processo alquímico. Muitos têm uma visão do trabalho deles/delas como sendo algum tipo de procedimento alquímico (Paul Klee, Salvador Dali) mas eles só recorrem ao conceito geral de transmutação artística. A mais próxima comparação para Gliszczynski está trabalhando método é isso de Yves Klein é eu. K. pinturas de B nas quais o pigmento azul é o assunto e o material. Na realidade, Gliszczynski tem referenced o colouration de Klein, como também os temas místicos que ele tinha explorado. Há nenhum nível em stratos de material, composição, sinal e conteúdo, como em uma produção teatral. Ao invés, as superfícies falam como uma integridade unificada, enquanto operando como uma superfície sem costura. (Isto também tinha sido alcançado por Malevich.) Gliszczynski deixou para trás os mentores modernistas dele muito tempo na insistência dele que o arte-trabalho não busca escapar seus próprios limites mas ao invés se torna um instrumento investigava das bordas dolorosas entre vida e morte, memória e esquecendo, ganhe e perda, história e sua ofuscação. Os materiais empregados são o refugo desperdício de memória: Eu comecei a colecionar sucatas de meu trabalho porque eles me fizeram perceber como frágil tudo o que nós fazemos é, como fragmentário e evasivo. Esta é a imagem do que é esquerdo atrás de nós. Nós cobrimos tudo com camadas de coisas desnecessárias e, finalmente, se torne pó nós mesmos fazendo outra camada (1992) e ainda, esta não é uma situação totalmente deserta, desde enquanto permanecendo 'resíduo, escarpa, refugo inútil', a escória reunida se torna o 'quinta-essência de painterly', a alma do trabalho. Isso é uma visão verdadeiramente alquímica. ` | |
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Urna 1992 - 2007 | ) |
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Exibição na Galeria Estatal "Wozownia" em Torun. 7.XII.2007-8.I.2008 | ) |
| Conteste da série "Mitologia de vermelho", 2000 | |
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Ver o mundo em um grão de areia....e infinidade em uma hora"2007-2008 | ) |
| Da exibição; "Abundância. Aponte e Enfileire para Aplanar" na Galeria de Milano em Varsóvia. | |
Arredonde o Kaaba. 2007-2008 | ) |
Desaparecido ponto. 2007-2008 | ) |
Que que é anterior é como que que é abaixo. 2008 | ) |
Salte a Hyperspce. 2006-2008 | ) |
| KRZYSZTOF GLISZCZY.SKI "Abundância. Aponte e revista aplanar" quadros de Synergic, objetos, vídeos 06. 27.06.2008 Galeria de Milano; Rondo Waszyngtona 2a; 03-910 Varsóvia www.milano.arts.pl O projeto novo não é a tentativa de re-criação nem reconstrução. É o olhar ao problema do quadro no contexto do trabalho de modernismo básico relativo à teoria de pintar. Wasyl Kandy.ski definiu o trabalho dele 'Ponto e enfileira para aplanar' como 'contribuições para o analise dos elementos do pintor. O livro se apareceu durante a atividade dos artistas teóricos intensificados conectada com os movimentos de avantgarde novos 80 anos atrás. Estes trabalhos apontaram e determinaram a área de direção minuciosa de arte Concreta. A distância de tempo nos permite desejar saber como as relações percebendo os problemas de arte Concreta mudaram e como distante é está se tornando a repetição do protótipo. Faz o abstrato e a realidade ainda é o mesmo? Como distante os elementos formais estão se tornando algo mais que eles realmente são. Enquanto eu estava trabalhando em cima da série 'Autoportrait um é' eu usei o termo de sinergia. É o tipo de interação mútua de elementos de specyfic que criam o significado novo do trabalho inteiro. Considerando meus trabalhos. afundando e procurando a natureza do assunto. começou com o assunto relativo ao resíduo. O elemento inseparável de resíduo é seu dematerialisation, unificação. Em meu último trabalha eu pretendi parar este processo e mostrar o momento de convergência que em alquimia é chamada como coniunctio. Este fenômeno evolui a tempo. O assunto está no movimento contínuo. Movendo de um quadro a outro, inclui em si mesmo a memória dos trabalhos prévios. De tal um modo eu voltei 'Urnas isso foi criado das sobras de quadros. Porém, em meus quadros novos é recuperado o assunto, fundiu mais uma vez. Em 'o .throughout de Urnas o multilayerness deles/delas. o tempo é um registro de linearic, diferente disso se aparecendo em um quadro de synergic. A estrutura aqui, througout a separação, builts o outro sentimento de tempo. unlinearic e conectado com o hiperativo-espaço. O quadro é nenhum mais longo o resultado de percepção mas se torna o resultado de transformações em qual um inccident, separação e jogo de compressão o primeiro papel. O assunto vem debaixo de fusão renovada. Ponto, linha e avião. estes três re-deconstructured elementos. se torna os elementos de estrutura da realidade nova, enquanto funcionando em base de rede na qual é possível existir em vários níveis. O espaço cria um tipo de um labirinto, simboliza a convergência com o cosmo e a abundância. A abundância é de certo modo um jogo de significados. De um lado, ao longo do processo duradouro de trabalho, sem querer vai o processo de unificação do corpo e o assunto experimentado. Do outro lado, ao longo da colocação de elementos diferentes como: o quadro. o círculo, cheio de significados simbólicos; o objeto. a esfera e o filme vídeo sobre o processo de formação de trabalho. todo junto eles sobrepõem e complementam um ao outro. Aqui conhece os elementos estáveis e evasivos, o rastro e refeito quadro, a totalidade e o completo, o possível e o impossível. É o quadro do mesmo cosidered de vários lados. Krzysztof Gliszczy.ski 2008 tradução Iwona Ko.cielecka | |
Perdido2007-2008 | ) |
Um homem em Espaço. 2008 | ) |
Mandorla2007-2008 | ) |
Abundância. Exibição na galeria de Milano. Varsóvia2008 | ) |
| Educação e biografia | |
| 1977-82 assistem à Escola secundária Estatal para Artes Visuais em Szczecine 1982-87 estudos na Faculdade Alta Estatal para Artes Visuais em Gdañsk, o estúdio de graduete de Professor. Kazimierz Ostrowski. Como 1987 trabalho pedagógico na Academia de Belas artes em Gdañsk, agora como professor no estúdio de pintar. 1992 - Art Residency a Atelierhaus Worpswede, DAAD, Alemanha 1994 - distinção na Competição De pintura todos-polonesa "Bielska Jesieñ" 1996 - o Ziemowit Szuman premiam - Festival de XVI de Contemporâneo polonês que Pinta em Szczecin 2000 - o Grant do Pollock - Fundação de Krasner Inc., Nova Iorque, E.U.A. 2001 - Art Residency em Shanghai " Shanghai no Olho de Artista Mundial", China 2005 - Art Residency, Câmara de d'art de Associação de sejour...Saignon, França Um - exibições de homem (selecionado) 1991 - pintando, o Galerie Kamila o Regente Contemporain, Bruxelas, 1996 -, a Galeria de Arsenal, BWA Poznañ, Gdañsk, 2001 -, o Otwarta Pracownia Galeria, Cracóvia 2002 - "três Espaços", a Galeria de Kolo, Gdañsk, - "Resíduo", pintura, objetos, a Galeria de Arsenal, BWA Poznañ 2003 o Museu Nacional, o Palácio de Abade, Oliwa 2004 - "três Espaços", pintando, a Art Gallery Contemporânea Báltico, Slupsk 2006 - "olhando a Cinzento", pintando & Urnas, a Galeria de Promocyjna, Varsóvia Se agrupe exibições; 1986 - o Museu de Art Moderno, Rijeka, Yugslavia. 1989 -, o Centro para Art Contemporâneo, Castelo de Ujazdwski, Varsóvia. 1990 - "Pologne 90 ", o Museu Municipal, Bruxelas. 1997 - exibição de pintura, Tóquio, Japão. 1997 - "bordas de Pintar "- Pintando polonês nos 90, Centro para Art Contemporâneo, Castelo de Ujazdowski, Varsóvia. 1999 - Analitical polonês" Abstração II ", a Galeria de Awangarda, BWA Wroclaw, - "Spektrum", MOG, Regensburg Alemanha, - "O same=not o mesmo ", a Galeria de Fábricas de gás, Londres. 2001 - arte Contemporânea polonesa", Alten Havenspeicher, Bremen - Vegesack. 2002; - "Shanghai no olho de artista mundial ", museu de Art, Shanghai. 2003 - Art de Gdañsk, Staedtische Galerie im Buntentor, Bremen, Alemanha. 2005 - "25 anos de Solidarnosc ", Museu Nacional, Gdañsk; - "Absolwent ", o instituto de Wyspa de Art, Gdañsk. | |
| Espetáculos futuros | |
| "Restos" Pyramida centram para Art contemporâneo, Haifa, Israel | |
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